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Pourriez-vous évoquer pour nous une émotion artistique récente ?

Les jardins de la Villa Médicis, à Rome. Je crois qu’ils m’habiteront toute ma vie.
Dans la partie Nord, il y a seize carrés délimités par des haies et rythmés à leurs angles par des statues qu’on appelle les « Hermès ».
Cette année, à la fin de l’été, les haies ont tant poussé qu’elles se sont mises à absorber peu à peu les statues. L’une d’elles est quasiment devenue invisible :



Un Hermès des jardins de la Villa Médicis


Vous avez commencé vos études musicales à Colmar. La flûte a été votre premier instrument, puis le saxophone. Vous êtes ensuite venue à Paris pour étudier à nouveau très sérieusement la flûte… Puis, presque tout d’un coup, la composition ! Comment votre chemin a-t-il bifurqué ?

A vrai dire, il me semble que j’ai toujours su que j’écrirais.
Enfant, j’imaginais secrètement mon avenir dans une chambre calme où je pouvais écrire. Mais je ne savais pas que cela serait de la musique.

Vous avez évoqué la flûte et le saxophone. J’ajoute que j’ai également chanté dans un chœur d’enfants, notamment dans quelques productions de l’Opéra du Rhin, sous la direction d’Arlette Steyer.
J’ai alors découvert le monde de l’opéra. Ce sont des souvenirs très forts.
Lorsque je suis arrivée à Paris, j’ai été reçue dans la classe de flûte de Sonia Hartmann, au conservatoire de Pantin. Or, il y avait dans cet établissement une classe de composition. Je crois que cela a été une des chances de ma vie. Le professeur était Sergio Ortega. Je me suis glissée parmi ses élèves et j’ai découvert tout d’un coup plein d’œuvres contemporaines dont j’ignorais l’existence. Ce fut un véritable choc.
Nous étions tout un groupe d’étudiants dans cette classe qui nous occupait une journée entière par semaine. Comme j’étais flûtiste, je jouais les œuvres fraîchement écrites par mes camarades. C’était très excitant pour moi. Le soir, après les cours, nous étions fatigués, mais on n’avait qu’une hâte : rentrer chez nous et écrire de la musique ! Sergio Ortega nous communiquait son enthousiasme. Je mesure que je lui dois énormément.
Très naturellement, j’ai composé ma première œuvre à cette époque. Il s’agit d’une pièce pour flûte seule - dodécaphonique ! - intitulée Dos minutos antes de la tormenta (« Deux minutes avant l’orage »). Je l’ai créée en la jouant moi-même à Santiago du Chili, en 1994. Ce moment particulier pourrait marquer le passage de ma vie de flûtiste à celle de compositrice.

J’ai poursuivi ma formation en composition auprès d’Allain Gaussin (dans différents conservatoires de la région parisienne), d’Ivan Fedele (au conservatoire de Strasbourg), de Sciarrino et Grisey (à l’occasion d’académies d’été), de Brian Ferneyhough (à Royaumont), de Philippe Leroux (à Royaumont puis à l’Ircam) et enfin de Frédéric Durieux au CNSMDP.


J’ai découvert votre pièce Tintamarre à la radio, sur France-Musique. C’était la première fois que j’écoutais votre musique. J’ai été très surpris par l’exubérance et la joie qui s’en dégageaient. J’ai même franchement ri à plusieurs reprises ! Cette œuvre possède une sorte d’impertinence enfantine qui tranche avec le côté souvent très sérieux de la musique contemporaine. Votre musique est-elle toujours drôle ? Est-ce un projet ?

L’humour a fait irruption dans ma musique pour la première fois dans Tracasseries, une œuvre pour cinq instruments écrite en 2006. Auparavant, mes pièces étaient plutôt graves. Il est apparu en quelque sorte par surprise, sans intention de ma part. J’étais préoccupée à l’époque par le fait d’exprimer en réduisant. Tracasseries est d’ailleurs une pièce qui a eu plusieurs versions et sa durée est passée de 9’ à 4’30 ! Je crois que l’humour s’est glissé à la faveur de ce travail de concentration, de mon désir d’aller à l’essentiel.
Il est également présent dans Tintamarre, une œuvre qui a été jubilatoire pour moi de bout en bout, depuis les premières esquisses jusqu’aux répétitions pendant une semaine entière, à Genève, avec les ensembles Vortex et Hic et Nunc.
Lorsque la joie est là, c’est un moment de grâce. Sera-t-elle présente dans d’autres œuvres ? Je ne puis avoir de certitudes à ce sujet.

Je reconnais que toute ma musique est profondément liée à l’enfance. Mais pas de manière nostalgique. J’essaye plutôt qu’elle soit habitée par cette intensité particulière avec laquelle les enfants jouent. Pour eux, jouer est une affaire sérieuse. L’enjeu est vital.
Je me demande enfin si ma musique n’est pas drôle pour la simple raison que j’aurais aimé l’être davantage moi-même…


L’ENSEMBLE UTOPIK travaille en ce moment plusieurs de vos œuvres : Tintamarre, Tracasseries, également Sept exceptions, Hélium, Courante. Nous avons aussi écouté des enregistrements de Je ne (avec voix), Hiss (pour quatuor à cordes), Soliloque (inspirée par la fameuse chute dans le puit d’Alice aux pays des merveilles) et Chroniques (pour grand orchestre, écrite au Japon). Votre musique commence à nous être familière.
En la jouant et l’écoutant, trois mots nous sont souvent venus à l’esprit : « cuisine », « jardin » et « gravité ». Commençons par la cuisine…


La cuisine demande une inventivité de tous les jours. Lorsque je reçois une commande, j’ai un peu l’impression de me retrouver avec le « panier du marché ». Je dois me débrouiller avec les matières premières. Souvent, ce sont des ingrédients très simples, anciens, bien connus : des choux, des pommes de terre, des tomates (des flûtes, des clarinettes, des violons…).
Le défi est de faire du neuf, mais aussi du savoureux. A moi d’inventer la recette.
Lorsque je suis venue à Nantes travailler avec vous, j’ai une fois de plus senti tout cela. Je vous ai écoutés, observés, et j’ai eu beaucoup de plaisir à retrouver toutes les saveurs que j’avais imaginées : fruitées, épicées, acidulées…
Ce moment de partage avec les musiciens est comme un repas, y compris par son côté éphémère. C’est une grande joie pour moi de voir que la recette marche, qu’on peut la refaire.



Pieter Brueghel l'Ancien, Noce paysanne (ca. 1568)


Jardins…

Mon séjour au Japon (en 2008, dans le cadre d’une résidence à la Villa Kujoyama) m’a ouvert les yeux sur l’art des jardins. J’ai compris ce désir de révéler l’essence de chaque plante, sans craindre de la montrer dans sa nudité, sa vulnérabilité. Il faut des équilibres et des dosages très subtils pour réussir cela.

J’ai aussi découvert comment le jardin japonais fait la part belle au vide. C’est un art qui met au centre le presque-rien comme le dit le philosophe Jankélévitch. Le but est de faire deviner, de rendre quasi palpable, ce qui n’est pas.
Lorsque le clarinettiste pose ses doigts sur les clés de son instrument, joue une note un peu frêle, juste pour essayer son anche, je ressens une vraie émotion. Je me dis que c’est cela que ma musique doit magnifier : une note au bord du silence, du vide...

A Kyoto, j’ai visité le « Jardin des mousses », créé il y a plusieurs siècles par le prince Shokotu. On marche au milieu d’une centaine de mousses différentes, fragiles, délicates. Ce jardin, pourtant très ancien, est l’éloge de l’éphémère.
Il y a dans certaines de mes œuvres de longues séquences où se déploient des figures très rapides et instables, à la limite du silence : arpèges en sons multiphoniques de la clarinette, traits en micro-intervalles de la flûte, balayages d’harmoniques aux cordes, etc. Elles peuvent évoquer le miroitement de la lumière, des phénomènes d’irisation, les nuages, la rosée…



Saihô-ji, le temple des mousses à Kyoto


… et gravité.

Il y a souvent dans ma musique comme des « concentrés » de petites figures qui sont jouées en boucle, circulent d’un instrument à un autre, se superposent, se décalent… Il ne s’agit pas là d’allusions à la mécanique (horloge, moteur, industrie…), encore moins d’une quelconque influence de la musique répétitive américaine.
Pour faire comprendre la nécessité profonde de ces passages, je ferais un détour par l’épisode de Humpty-Dumpty dans De l’autre côté du miroir de Lewis Caroll.
Alice voit un œuf qui se balance en haut d’un mur et menace de tomber. Elle s’écrie : « Arrête, tu vas tomber ! ». Mais l’œuf ne l’écoute pas. Il obéit à son destin (qu’il ignore), se balance, tombe et se brise en morceaux.
Tous les anglais connaissent la comptine qui a inspiré Lewis Caroll :

Humpty-Dumpty sat on a wall,
Humpty-Dumpty had a great fall.
All the king's horses, and all the king's men
Cannot put Humpty-Dumpty together again.





Les répétitions dans mes œuvres résonnent un peu comme cette comptine. La fatalité est fredonnée sur un ton léger, enfantin, si bien que la dimension tragique en demeure cachée. Je pourrais ajouter que cette fatalité, dans ma musique, s’attache à la notion d’usure, d’érosion.
Mais je ne sais pas comment tout ceci va évoluer à l’avenir. C’est comme l’humour. Tant que la question est là, elle continue de résonner sous forme de nouvelles pièces.


La première œuvre de votre catalogue date de 2001. Sur la couverture, on peut lire les mots suivants: Petite - pour flûtiste seul(e). Or, en regardant la partition, on découvre qu’elle est écrite sur trois portées superposées: flûte / voix chantée / voix parlée.
L’interprète doit sans cesse passer de l’une à l’autre : commencer une phrase en parlant, la poursuivre en chantant, la prolonger de quelques notes de flûte, etc.
Nous avons le sentiment que cette pièce « pour flûtiste seul(e) » met en scène le dialogue permanent que nous entretenons avec nous-même, avec cette sorte de « petite voix » qui nous est propre, furtive, insaisissable, parfois même inaudible…

La « petite voix », je suis d’accord !
Je pourrais aller plus loin : la petite voix, c’est le chant absolu.

Le poème de Petite traduit d’ailleurs cela concrètement. Je me suis résolue à l’écrire moi-même car il obéit à une contrainte sonore très précise : partir des consonnes qui sont émises au-devant du visage, entre les lèvres (comme dans les mots : « petite pirouette », « babils et bulles »…) et se déplacer peu à peu vers les consonnes articulées au fond du palais, voire de la gorge (« les ormes dans la chambre », « les bribes de ton rire »…).
La voix s’enfonce, s’intériorise, cherche une « petite voix ».
Après Petite, j’ai assez peu composé pour la voix (A…h en 2001, Je ne en 2002 et Blade Affection en 2006), comme si la quête de ce chant était à trouver ailleurs, notamment dans l’écriture instrumentale.


Il y a des figures que l’on trouve régulièrement dans votre musique: récitatifs en notes brèves ; motifs répétés qui se superposent et se décalent ; bruits blancs proches du souffle ; apparitions soudaines de gammes ; insertions de silences…
Et aussi, ces mystérieuses et longues codas, jouées par un ou deux musiciens, à la fin de certaines œuvres pour ensemble. Pourriez-vous commenter ces différents gestes ?

Les récitatifs instrumentaux que j’écris depuis quelques années ont trouvé leur inspiration dans ceux du théâtre Nô japonais. Ces derniers m’ont frappée par leur épure, à la lisière du chant et de la parole.

Les motifs qui se superposent, souvent traités en canons, viennent d’une expérience à la fois simple et bouleversante que j’ai vécue dans un studio électroacoustique : l’émission d’un même son sur deux enceintes, légèrement différée dans le temps. L’émotion qui naît vient du fait que les paramètres sont troublés, temps et espace fusionnent et créent un timbre tout à fait particulier. Le rapport au son très immédiat et ludique que permet l’outil informatique a ainsi radicalement transformé mon écoute et enrichi mon écriture purement instrumentale.

Les bruits blancs évoquent les sonorités quotidiennes auxquelles j’ai toujours été attentive. Je les confie volontiers aux percussions ou aux cordes (plutôt qu’aux vents), car il ne s’agit pas d’une transcription du souffle humain, mais plutôt de la mise en scène du toucher de la matière. Cela rejoint mon goût pour les sons percussifs joués par tous les pupitres. J’aime orchestrer en brouillant les pistes et utiliser les instruments en tant que matériaux bruts : les musiciens appuient, frottent, tapent… pour faire sonner leur instrument.
Cette préoccupation rejoint l’essence même du jeu instrumental, comme l’exprime si bien la langue espagnole qui dit non pas « jouer » d’un instrument, mais « tocar » - toucher -.

J’utilise les petites gammes comme des figures primitives, archétypales et idiomatiques, qui font référence à notre terreau musical commun mais aussi aux fondements même de la technique instrumentale.

C’est lors de mon voyage au Japon que je me suis vraiment posée la question du silence. Là-bas, le son sert à mettre en valeur le silence, et non l’inverse, comme en Occident.
Dans les estampes, le théâtre, la musique, les jardins… les espaces vides sont là pour faire ressortir chaque évènement dans sa singularité et sa netteté.
Les silences au milieu d’Hélium sont en définitive les grands piliers de l’œuvre. Leur geste est brutal. Ils interrompent le discours et représentent plus des questions que des affirmations.
L’écriture du flux (qui est souvent la mienne) trouve dans le silence une résistance inattendue.
Il est vrai enfin que certaines de mes pièces d’ensemble s’achèvent par un solo. « Tout ça pour ça ! » serait-on tenté de dire… Je répondrais que celui qui parvient au sommet est souvent seul. Et c’est au moment où les autres ne sont plus là que la « petite voix » peut enfin se faire entendre. La fin de Soliloque, une œuvre composée en 2009 pour neuf instruments, est exemplaire à cet égard : un long chant se détache, joué de manière quasi-fusionnelle par une flûte et un trombone.


Il y a une semaine vous quittiez Rome pour revenir vous installer à Paris. Quel souvenir de votre séjour à la Villa Médicis auriez-vous envie de partager aujourd’hui avec nous ?

Pendant six mois, j’ai eu comme voisin Denis Ribouillot, un historien d’art spécialiste des paysages de la Renaissance italienne, par ailleurs excellent violoniste.
Je suis une médiocre pianiste, ne possédant aucune technique, mais jouer du piano est toujours un immense plaisir. Une fois par semaine, en fin de journée, il frappait à ma porte et nous répétions la sonate en mi mineur KV 304 de Mozart.

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction

Gilles de Talhouët, flûtes
Christophe Patrix, hautbois
Pierre Gallier, clarinettes
Nicolas Herrouet, Martine Rossero, saxophones
Michel Grizard, guitare
Ludovic Frochot, piano
Hédy Réjiba, Alain Durandière, percussions
Marie-Violaine Cadoret, violon & alto
François Girard, violoncelle
Elisabeth Allain, contrebasse