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-Pouvez-vous évoquer pour nous une émotion récente d’ordre artistique ?

Laissez-moi réfléchir un peu…
Je crois que j’ai trouvé.
J’étais invitée la semaine dernière au jury du Concours Sibelius, une compétition internationale de violon qui a lieu tous les 5 ans à Helsinki. On m’avait commandé une œuvre à cette occasion. Cette pièce, pour violon et piano, s’appelle Tocar. Je l’ai donc entendue là-bas pour la première fois de ma vie, mais jouée vingt fois de suite par vingt jeunes violonistes venus des quatre coins du monde ! Cette expérience m’a fascinée et m’a fait beaucoup réfléchir. Les interprétations étaient si différentes. Il y avait par exemple deux violonistes américaines très inventives, mais j’ai trouvé qu’elles prenaient peut-être trop de liberté. D’autres interprètes étaient en revanche trop respectueux du texte, la musique n’avait pas de respiration. D’autres encore gardaient le même large vibrato du début à la fin : on sentait l’influence d’une certaine tradition. Etc.
Je crois que c’est finalement un jeune musicien russe qui m’a le plus touchée. Son jeu était sensible, détaillé, avec une riche palette de couleurs combinée à une forte présence et beaucoup d’énergie. Malheureusement, il n’a pas été admis en finale.


-Vous avez commencé vos études supérieures à l’Ecole des Arts Décoratifs, à Helsinki. Vous ne pensiez pas encore à la musique ?

Au contraire ! J’y pensais tout le temps. La musique était toujours importante pour moi, à vrai dire presque sacrée. Mais je n’osais pas en faire mon métier, sauter le pas. Je trouvais que j’étais trop médiocre. Mon inscription dans une école d’art était donc en réalité un « deuxième choix ». Comme j’avais fait aussi beaucoup de graphisme, cela avait été naturel.


-Comment se fait-il, dès lors, que vous vous retrouviez peu après dans la classe de composition de Paavo Heininen, à l’Académie Sibelius, le Conservatoire national de musique ?

Je voyais ma vie s’écouler comme dans un sablier, chaque seconde sans la musique était une seconde perdue, et je me sentais de plus en plus malheureuse. C’est véritablement le désespoir qui m’a donné le courage de me présenter au Conservatoire dans le département de composition, puis, plus tard, alors que j’avais commencé à étudier avec Paavo Heininen, d’interrompre définitivement mes études aux Beaux-Arts.
Mais les années qui ont suivi ont été très dures pour moi sur le plan psychologique. Vous savez, j’avais une idée essentiellement intuitive de la création musicale. Mon ignorance était colossale. Je devais donc tout d’un coup apprendre beaucoup de choses que je ne savais pas et plus j’étudiais, plus je comprenais combien j’avais encore à apprendre. J’avais le sentiment que je n’y arriverais jamais. Finalement je suis restée quatre ans à l’Académie Sibelius. J’ai ensuite quitté la Finlande pour poursuivre mes études en Allemagne.


-L’une de vos premières œuvres, Laconisme de l’aile (1982), pour flûte seule, est inspirée par un long poème en prose de Saint-John Perse. Au début, l’interprète en prononce à haute voix les premières phrases. Il approche ensuite la flûte de ses lèvres de manière à ce que les mots résonnent peu à peu à travers l’instrument et soient modifiés par son timbre… Connaissiez-vous déjà la langue française en composant cette œuvre ?

J’ai découvert le recueil Oiseaux de Saint-John Perse à la bibliothèque municipale de Freiburg-im-Brisgau dans une édition bilingue français-allemand. J’étais alors étudiante à la Hochschule, dans la classe de Brian Ferneyhough. C’est la traduction allemande qui m’a permis de comprendre le poème. Je ne me doutais pas, à cette époque, que je vivrais un jour à Paris et que je parlerais français…
Mais je connaissais déjà bien la musique - surtout Ravel, Debussy, Boulez - et la littérature françaises. J’avais ainsi lu beaucoup de choses, comme les œuvres de Camus et de Proust, traduites en finnois, et surtout Simone Weil, la philosophe.
Son livre La pesanteur et la grâce a été très important pour moi pendant des années. C’est d’ailleurs le seul livre, à part des manuels techniques concernant la musique, que j’ai pris avec moi en quittant la Finlande.


-Vous avez aujourd’hui composé plus d’une centaine d’œuvres : pièces solo, musique de chambre, concertos, ballets, pièces pour orchestre, chœurs, oratorios, opéras… Les textes de présentation que vous avez écrits à leur sujet commencent souvent par une phrase comme : « Je pensais à cela pendant des années et j’avais envie de l’utiliser dans une œuvre… »

Oui, c’est vrai, mes oeuvres mûrissent très lentement, souvent pendant des années.
C’est comme ça, je ne peux pas l’expliquer. Il y a ce long temps qui précède le travail de composition. Celui-ci va alors en quelque sorte me délivrer de ce qui m’a longtemps habitée.


-Lorsque votre inspiration prend source dans un texte ou un poème, vous n’en retenez souvent que quelques phrases, parfois même seulement quelques mots… Votre musique semble alors prolonger les oeuvres que vous aimez, leur donner vie, mais aussi les entourer de mystère, de résonances psychologiques…

Je ne dirai pas du tout les choses de cette manière.
Ce qui se passe en réalité, c’est un besoin d’aller à l’essentiel, de focaliser mon travail. Cette « cristallisation » me permet le passage à l’abstraction. Même si les points de départ ou les sources d’inspiration peuvent être parfois concrets, le travail de composition reste très abstrait.


-La musique d’autres compositeurs vous inspire-t-elle ?

Pas directement, ni de manière consciente.
J’écoute plutôt la musique des autres compositeurs avec une oreille technique. Pourquoi ce passage est-il réussi ? Pourquoi cet autre sonne-t-il de manière déséquilibrée ? Qu’aurait-il fallu faire pour l’éviter ? Etc.
Cela dit, j’aime la musique de nombreux compositeurs et toute la musique que j’ai aimée m’a sûrement influencée. Je ne veux pas citer de noms, j’en oublierai forcément d’importants. Je voudrais juste dire ici que j’admire beaucoup Henri Dutilleux, à la fois comme créateur et comme personne. C’est un être d’une très grande générosité avec tout le monde, en particulier avec les autres compositeurs. C’est plutôt rare dans notre profession.


-Vous avez tissé des liens durables et fructueux avec des interprètes. Citons par exemple le violoncelliste Anssi Karttunen, la flûtiste Camilla Hoitenga… Lorsque vous composez pour ces derniers, vous les imaginez volontiers en train de jouer et êtes même parfois inspirée par leurs personnalités. Vous avez ainsi dit un jour que votre concerto pour violoncelle, Amers, était « une sorte de portrait d’Anssi »… Pourriez-vous esquisser pour nous, mais cette fois-ci avec des mots, un bref portrait d’Anssi Karttunen ?

Anssi est quelqu’un de passionné par toutes les musiques. Il joue aussi bien les œuvres anciennes (sur les instruments baroques, par exemple) que celles de notre temps. Sa curiosité est très grande ! Il est en même temps assez secret. Avec des amis, il peut parler beaucoup, mais il confiera en réalité peu de choses sur lui. Lorsqu’il joue en concert, je découvre encore quelqu’un d’autre : tellement concentré, si intense… Cela me touche à chaque fois.


-Et Camilla Hoitenga ?

C’est une personne très expansive, sociale, qui déborde d’énergie, aussi bien sur scène que dans la vie. Elle a toujours une attitude ouverte, à l’américaine, presque naïve parfois…


-Lorsque nous avons travaillé vos œuvres avec vous à Paris, il y a quelques semaines, nous avons été frappés par le fait que vous nous écoutiez sans jamais nous interrompre (même si nous nous trompions…). Et aussi par la grande liberté que vous nous laissiez dans l’interprétation. Par exemple pour le choix des tempi, ou encore dans la manière de faire sonner les modes de jeu…
Chaque interprète peut-il s’approprier vos œuvres comme il le désire ?
Ce qu’il va « ajouter » de personnel vous intéresse-t-il ?

Je ne corrige pas les fautes des musiciens, sauf si je vois qu’il y a un vrai malentendu. Le plus souvent, j’essaie plutôt de comprendre leur personnalité.
Non, je ne dirais pas que les interprètes doivent « ajouter » quelque chose.
Je voudrais juste qu’un musicien vive une expérience personnelle en jouant ma musique. C’est pour cela que les interprétations sont différentes. A travers elles, ce sont les œuvres qui se mettent à respirer, la musique à vivre.
Voilà ce qui est essentiel pour moi.
Mais c’est vrai que tous les compositeurs n’abordent pas ces questions de la même manière. Je pense par exemple à quelqu’un comme György Kurtág, pour qui c’est très important de faire répéter inlassablement les musiciens - parfois même après le concert ! - jusqu’à obtenir ce qu’il veut, ce qu’il a imaginé.
Ou encore à Stockhausen, qui était souvent tyrannique. A propos de ce dernier, je peux vous confier un souvenir. Avant de me rencontrer, Camilla Hoitenga avait beaucoup travaillé avec Stockhausen. Elle était donc habituée à son exigence incroyable. Si bien que lorsque nous avons commencé à travailler toutes les deux, elle n’arrivait pas à me prendre au sérieux ! De fait, je la laissais tellement libre…


-Dans quelques-unes de vos œuvres, vous associez des images à certains instruments. Le violoncelle, seul devant l’orchestre dans Amers, est comme un marin en mer… Dans D’Om le vrai sens, la clarinette ressemble à la corne d’un animal fabuleux…
Avez-vous d’autres exemples ?

Les timbales sont des instruments que j’aime beaucoup.
Dans certaines de mes pièces elles font entendre le battement du cœur humain.
La flûte est pour moi un instrument très archaïque, comme le plus ancien de tous. Je crois que c’est pour cela que j’aime faire entendre le bruit du souffle qui la traverse ; et peut-être aussi que je fais parler (murmurer, chanter, crier…) le flûtiste à travers son instrument. Ce dernier est le seul qui le permette d’ailleurs.
Je précise toutefois que je ne réduis pas, bien entendu, ces instruments à ces images.


-Il y a aussi des « figures » que l’on retrouve d’une œuvre à l’autre dans votre musique. Par exemple, l’apparition d’une suite de notes qui montent ou descendent à un rythme régulier (comme dans Château de l’âme, Graal-Théâtre…) comme si un mode caché se dévoilait soudainement ; ou encore une mesure à 3/8 (trois temps brefs) qui vient régulièrement s’insérer dans le discours musical, comme une sorte de respiration…

Tout cela fait partie de mon vocabulaire. Cela peut donc revenir d’une pièce à l’autre. Mais il faut toujours un sentiment de nécessité pour répéter ces gestes.
Les notes montantes ou descendantes qui traversent l’orchestre sont là pour nous faire comprendre l’immensité de l’espace orchestral, ou encore pour l’ouvrir.
La mesure à 3/8 vient interrompre une pulsation trop régulière.
Les glissandi sont, selon les pièces, des cris ou des soupirs.
Dans le Nocturne pour violon seul que j’ai écrit à la mémoire du compositeur Witold Lutoslawski, il y a des trilles harmoniques très délicats qui reviennent avec insistance ; ils sont pour moi comme une évocation de l’âme de Lutoslawski, ou encore le fil fragile de la vie qui peut être interrompue à tout moment.


-Vous êtes une compositrice finlandaise qui vivez à l’étranger depuis de nombreuses années. Vos œuvres pour la voix ont été écrites dans plusieurs langues et votre musique est jouée dans le monde entier par des musiciens de toutes les nationalités.
La Finlande est-elle présente dans votre musique ?

Parce que j’ai vécu toute mon enfance là-bas, la Finlande est forcément dans ma musique, cependant je ne sais pas très bien dire comment. Mais, par exemple, le cycle des saisons est particulier. En ce moment, c’est très dur (j’y étais la semaine dernière pour le Concours Sibelius) : les journées sont si courtes et il y a un tel manque de lumière. On en souffre…
En été, c’est le contraire, la lumière est d’une qualité exceptionnelle, presque délirante. La nature en Finlande est très présente. Les espaces sont immenses. Le silence et ses variations, les bruits de la nature, tout cela fait partie de ma vie en Finlande et donc forcément de mon imagination musicale.


-Comment expliquez-vous cette incroyable vitalité musicale, depuis déjà plusieurs années, en Finlande ?

La Finlande est un pays très jeune. Pour des raisons historiques, il y a eu un grand effort sur l’éducation et la culture. Sibelius a exercé une forte influence sur ces idées. Il était un personnage public pendant la lutte pour l’indépendance. Du fait du rôle que sa musique a eu dans le développement de notre identité nationale, on a pris conscience que la musique pouvait avoir une place importante dans la société.
Et puis les finlandais sont souvent des personnes timides. Cela peut entraîner un besoin de s’exprimer qui est très fort.



-On lit souvent dans les différentes biographies qui vous sont consacrées des phrases comme celle-ci : « Ces dernières années, son style s’est allégé, intégrant une part de lyrisme, adoptant même un certain classicisme ».
Vous reconnaissez-vous ?

Pas du tout. Pour moi, c’est presque méprisant d’écrire cela.
Je pense que ma musique est plus claire qu’avant, mais pas plus simple.
Je n’écris pas aujourd’hui comme à mes débuts, il y a plus de 25 ans, ce qui, après tout, est normal. Ma musique fait partie de moi et elle évolue avec moi.


-Le site de votre éditeur, Chester Music, donne régulièrement les dates et les lieux des concerts où sont jouées vos œuvres. C’est impressionnant. Votre musique est jouée environ tous les trois jours quelque part dans le monde… Par exemple, samedi dernier votre pièce pour orchestre Asteroid 4179 : Toutatis était jouée à Cleveland ; ce soir, Tocar est interprété à la « Galerie des Offices » à Florence ; mardi prochain votre concerto pour violon Graal-Théâtre sera donné au Portugal… Etc. Votre calendrier semble ne jamais s’arrêter !

Pour moi c’est incompréhensible. En plus, Chester Music ne fait figurer que les concerts les plus importants.
Vous savez, je n’en tire aucune fierté particulière… Je suis juste heureuse de pouvoir exercer mon métier, d’imaginer ma musique et de pouvoir l’écrire tranquillement. Cela est précieux pour moi. Mais je suis aussi heureuse, bien sûr, que ma musique soit appréciée et peut-être aimée.
Oui, je pars bientôt pour Porto écouter Graal-Théâtre et D’Om le vrai sens.

Propos recueillis par Gilles de Talhouët
Paris, décembre 2010

ensemble utopik

Gilles de Talhouët, flûte
Marie-Violaine Cadoret, violon & alto
Nathalie Henriet, harpe
Hedy Réjiba, percussions
Franck Rossi, assistant informatique

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction
Gilles de Talhouët, flûte
Marie-Violaine Cadoret, violon - François
Girard, violoncelle
Ludovic Frochot, piano
Nathalie Henriet, harpe
Hedy Réjiba, percussions