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Si vous commenciez par évoquer pour nous une émotion artistique récente…

Vous me prenez un peu au dépourvu ! Ce n’est pas facile de vous répondre. Ecoutez, je vais vous confier un souvenir très factuel, presque touristique. Nous avons visité à la fin de l’été dernier le Teatro Olimpico de Vicenza, en Italie. C’était le matin et nous étions seuls. J’avoue que c’est un souvenir extraordinaire. Ce théâtre a été construit par Andrea Palladio dans une ancienne prison, sur un terrain un peu de guingois, étroitement limité. Ce qu’a réussi Palladio est prodigieux, malgré toutes les contraintes imposées.
Et le fameux décor en fond de scène construit par son élève Vincenzo Scamozzi - une ville en perspective qui n’est autre que Vicenza elle-même - est une merveille. J’ai aussi été frappé par la proximité de la scène avec la salle. Cela devait être difficile pour les comédiens et les chanteurs de se produire… sans trac !


Pouvez-vous à présent nous parlez de vos études musicales ?

La musique a été au cœur de mes préoccupations dès l’âge de 12 ans.
Mais, l’année du baccalauréat, j’ai eu la chance d’avoir un professeur de philosophie extraordinaire. Il m’a appris à exercer ma pensée, à la formuler et à l’écrire. Si bien que, contre toute attente, j’ai obtenu un second prix au Concours Général. Mon destin semblait alors tout tracé : hypokhâgne, khâgne, etc. Il n’en a rien été. Car mon unique désir était en réalité d’entrer au Conservatoire de Paris, dans la classe d’Olivier Messiaen. C’est donc ce que j’ai fait. Messiaen avait un côté « Pater Familias » avec ses élèves. Il les conseillait et veillait à ce que leur formation soit complète. Il m’a ainsi envoyé prendre des cours de piano avec Yvonne Loriod, sa femme, et je dois dire qu’elle a été extraordinaire : elle m’a permis de me risquer, si bien que j’ai pu jouer des œuvres que je croyais sincèrement hors de ma portée (les Etudes de Chopin, des pièces de Schumann, Gaspard de la Nuit de Ravel, etc.). Je précise ici que je n’ai jamais voulu devenir un pianiste professionnel.
Messiaen m’a aussi demandé de m’inscrire en classe d’accompagnement, en classe d’orgue et bien sûr d’intégrer une classe de composition. Comme il respectait profondément l’institution, il tenait à ce que ses élèves obtiennent leur « Premier Prix » !


Vous faites très jeune la connaissance d’Igor Stravinsky.
Est-ce anecdotique ou nouez-vous avec lui une vraie relation ?

Ce n’est pas anecdotique du tout. J’ai rencontré Stravinsky à plusieurs reprise au cours des années 60. C’est un compositeur que j’admire énormément, en particulier pour la vitalité de son écriture rythmique, son impact irrésistible. C’est quelque chose que je recherche moi-même comme compositeur. Je cite d’ailleurs plusieurs fois Stravinsky dans mes oeuvres, en hommage je dirais structurel. De même, je me suis inspiré de l’instrumentation de sa Symphonie de Psaumes pour ma Missa cum jubilo.
Ma première rencontre avec Stravinsky date de 1960 ou 1961. C’était à Paris, dans un grand hôtel - quelque chose comme le Ritz ou le Plazza - où il avait coutume de descendre lorsqu’il venait en France (il habitait alors les Etats-Unis). L’une des premières choses qu’il m’a dite fut : « J’aimerais écouter votre musique… ». J’avais alors 25 ans ! Nous sommes donc allés tous les deux écouter des bandes dans un studio situé près de l’actuelle Maison de la Radio. Il me fit un certain nombre de remarques dont j’essayais de tirer parti. Un peu plus tard, je lui dédiai la partition de mon œuvre Strophe, créée en 1966 pour son anniversaire.
Stravinsky séjournait en général quinze jours par an à Paris. On se voyait à ce moment-là, par l’intermédiaire de mon ami Souvtchinsky. Il était absolument fascinant, très drôle, l’esprit curieux, en alerte. Il allait par exemple souvent écouter les œuvres des autres compositeurs et se rendait peu aux concerts où sa propre musique était jouée.
Je me souviens aussi avec une vraie émotion d’une visite chez un collectionneur privé qui avait acquis les manuscrits d’esquisses du Sacre du Printemps. Stravinsky était là, Boulez aussi. Ce devait être en 1963, soit 50 ans après la création du Sacre ! Stravinsky regardait ces partitions griffonnées, sa propre écriture, avec un air imperturbable.


Un autre compositeur a-t-il compté pour vous autant que Stravinsky ?

Sans hésiter, je répondrai : Anton Webern.
Je l’ai découvert à 20 ans, aux concerts du Domaine Musical. Je suis très touché par la modestie de son œuvre et par sa nouveauté incroyable. Il est un maître de la concision, de l’économie, de la pureté. J’admire aussi comment il prend possession du silence.
J’essaye de porter tout cela dans ma musique.


Impossible de retracer ici toute l’aventure du Domaine Musical. Mais si un souvenir surgissait maintenant, quel serait-il ?

Je revois un concert avec Mauricio Kagel. C’était au Théâtre de l’Odéon, en 1965 ou 1966. La création d’une de ses oeuvres avait été plutôt controversée. Il y avait même eu un petit chahut. Kagel était monté sur scène et s’était alors adressé au public en ces termes avec son inimitable accent argentin : « Je suis content, parce que je vous prrrovoque… et vous rrrréactionnez ! ».
J’aimais beaucoup Kagel. Nous avions beau être aux antipodes l’un de l’autre, j’admirais sa grande culture ainsi que sa méticulosité et sa science de compositeur.


Après les années passées au Domaine Musical, vous fondez et dirigez le Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio-France. Lourdes responsabilités, calendrier chargé, des dizaines de concerts et de créations, les tournées, le stress…

J’ai un souvenir merveilleux avec le NOP. C’était en 1996. Je dirigeais une reprise de ma pièce Orchestrahl. Je précise que le mot allemand « Strahl » peut se traduire par « éclat ». On devait jouer cette œuvre en concert mais également l’enregistrer. Or, le planning était serré. Il nous manquait clairement une ou deux répétitions. Par malchance, le jour de la générale, un tromboniste était en retard ! On l’a attendu un quart d’heure. Lorsqu’il est arrivé, il n’y avait plus une minute à perdre. On a branché les micros et j’ai pris le parti de faire une prise totale en enchaînant toute l’œuvre sans m’arrêter, soit pendant plus de 35 minutes. Les musiciens étaient incroyablement concentrés et leur interprétation fut d’un élan incroyable. J’ai voulu les féliciter, lorsqu’ils m’ont spontanément applaudi. C’est un moment très fort pour moi.


Après ces années passées à animer et à diriger cette phalange, vous êtes nommé à la tête du Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon. Comment composer, autrement dit comment garder le désir de créer, lorsque l’on enchaîne les répétitions, les réunions, les jurys… ?

C’est une question que l’on ma souvent posée. Je dois dire ici que le choix de prendre la direction du Conservatoire de Lyon a été mûrement réfléchie. J’ai effectivement décidé de moins diriger les orchestres et j’ai organisé mon temps en conséquence. J’ai aussi beaucoup délégué. Bref, j’ai eu la volonté de me « poser ». Car je voulais créer ! Et, de fait, les années 1985-2000 ont été très fécondes pour moi. Elles se sont d’ailleurs achevées par la création de mon opéra Le Premier Cercle, d’après le livre extraordinaire de Soljenitsyne.
Je reconnais que j’ai fait beaucoup de jurys. Mais j’ai beaucoup appris, en particulier à l’occasion des concours d’entrée. J’aime écouter les jeunes musiciens à l’aube de leur vie professionnelle. Cela m’a passionné de les rencontrer et, parfois, de les aider dans leur parcours. J’ai aussi très souvent constaté que c’était eux qui jouaient le mieux la musique contemporaine, tout aussi bien en raison de leur fraîcheur qu’à travers le sérieux de leur travail !


Depuis vos premières œuvres, en 1956, jusqu’à aujourd’hui, vous avez mis en musique des poèmes (ou des textes) de Louis Parrot, René Char, Alexandre Soljenitsyne, René Leynaud. Or, chacun de ces écrivains fut un « résistant ». Est-ce que pour vous, composer c’est aussi « résister » ?

Vous savez, j’ai mis en musique bien d’autres auteurs : Rimbaud, Rilke, Mallarmé, Lorca…
Il est vrai que Parrot fut lié à la Guerre d’Espagne puis à la Résistance. C’était un ami de Paul Eluard. Ma toute première œuvre, Œil de fumée (1956), fut inspirée par quelques-uns de ses poèmes. René Leynaud, actif lui aussi dans la Résistance, a été arrêté en 1944 sur la Place Bellecour par la Gestapo et fusillé peu après. Il avait 34 ans. J’ai découvert sa poésie (proche de celle d’un René Char) en 1994, grâce au « Goethe Institut » de Lyon. J’ai mis en musique plusieurs de ses poèmes entre 2003 et 2006. René Char est plus connu. On sait aussi qu’il fut à la tête (sous le nom de Capitaine Alexandre) d’un maquis dans les Basses-Alpes. Il m’a inspiré Strophe (1966). Inutile de présenter Soljenitsyne. Je voudrais juste dire que j’ai tenu à écrire moi-même le livret de mon opéra, après avoir lu et relu Le Premier Cercle dans son excellente traduction française.
Oui, il y a peut-être une sorte de « thème » de la résistance, qui traverse mon oeuvre, mais sans que cela soit du tout prémédité. Ma musique a parfois fait alliance avec cette violence historique et a été comme éclairée par ces destinées hors du commun.


Certains interprètes vous ont-ils directement inspiré ?

J’ai fait plusieurs rencontres exceptionnelles avec des interprètes. Mais je n’écris pas en m’adressant de manière personnelle à tel ou tel. Ce n’est pas mon « modus operandi ». Ma musique pour piano a été souvent jouée par Claude Helfer, hélas disparu, et Jean-François Heisser. Le violoncelliste Jean-Guihen Queyras a créé et enregistré mon concerto ; c’est un artiste extraordinaire : fougue, pureté, engagement… Ma musique d’orgue a été défendue par des artistes d’envergure comme Bernard Foccroulle, Jean Boyer, François Espinasse… Je me souviens aussi d’interprètes moins connus, telle cette flûtiste islandaise, Áshildur Haraldsdóttir, qui avait joué en concert mes Trois Etudes avec une présence incroyable.


L’imagination du compositeur se nourrit-elle de contraintes ?

Je me suis toujours plu dans les contraintes ! Si tout est possible, il me semble que cela devient très difficile de créer. Souvenez-vous de Palladio à Vicenza... C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je me suis peu aventuré dans les oeuvres avec électronique. Le sérialisme strict était évidemment une impasse. Alors j’ai exploré d’autres directions : les micro-intervalles (dans Trajectoires). Ou encore l’accueil, au sein de la série, d’intervalles consonants, comme les tierces, les sixtes, ou même l’octave, celle-ci étant en principe formellement interdite ; je l’emploie toutefois avec parcimonie, plutôt comme une couleur particulière et inattendue. Il en est ainsi dans Ecrits sur toiles (1983) que l’ensemble utopik va bientôt jouer.


Ecrits sur toiles vous a été inspiré par des lettres de Rilke sur la peinture. L’écrivain y évoque des toiles du Greco, de Cézanne, Picasso, Klee... Or, tout en m’entretenant avec vous, je suis frappé de voir que votre pièce de travail, en dehors de son grand piano et de ses étagères remplies de livres et de partitions, est envahie d’oeuvres d’art.

La peinture a accompagné toute ma vie !
J’ai aimé acheter des tableaux et j’ai même été pendant quelques années un collectionneur passionné. Lorsque je dirigeais le Nouvel Orchestre Philharmonique, j’ai découvert que plusieurs musiciens partageaient mon goût pour la peinture ; j’aimais en parler avec eux. J’ai aussi de nombreux amis peintres dont j’ai acheté les oeuvres, au fil des années. Certaines ont d’ailleurs inspiré ma musique, comme par exemple ma dernière pièce d’orchestre, L’Espace du souffle, dont le titre n’est autre que celui d’une série de tableaux d’un ami très cher, Frédéric Benrath, disparu en 2007. Vous pouvez voir ici deux oeuvres de lui. Je suis également heureux de vous montrer cette encre d’Henri Michaux (avec qui j’ai collaboré pour une musique de film sur Misérable Miracle). Derrière vous se trouve un tableau de James Guitet (qui fut élève aux Beaux-Arts de Nantes) ; c’est une toile de 1958, une sorte de paysage abstrait, avec une belle touche “matiériste”. Entre les fenêtres, derrière le piano, est accroché un grand dessin des années 90 de Lionel Guibout qui a pour sujet un arbre, mais qu’on ne voit pas en entier et qui se dresse à côté d’un large espace vide.
Venez encore voir cette petite gouache de Joan Miró où deux cerises qui ressemblent à des notes de musique se balancent joyeusement. Et regardez cette merveilleuse aquarelle de mon amie Evelyne Cail, directement inspirée, quant à elle, par la création d’une de mes oeuvres : Cette Etoile enseigne à s’incliner (1971) ; on y devine deux pianos qui semblent jouer affectueusement l’un avec l’autre. Je possède aussi plusieurs dessins et gravures de Claire Illouz, une artiste que j’aime beaucoup. Elle est la fille de mon amie Betsy Jolas, une grande compositrice que vous aviez invitée à Nantes en 2009.
Et encore beaucoup d’autres...

ensemble utopik

Gilbert Amy, direction
Christophe Rouxel, récitant
Gilles de Talhouët, flûtes
Pierre Gallier, clarinettes
David Kumer, cor
Marie-Violaine Cadoret, violon et alto
François Girard, violoncelle
Ludovic Frochot, pianoet celesta