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Philippe Leroux, pouvez-vous brosser un rapide portrait de vos activités actuelles ?

Toutes mes activités ? La première, c’est la composition, bien qu’il me soit difficile, en ce moment, de trouver du temps pour composer… J’enseigne la composition à l’Université de Montréal, j’écris des articles, je suis mes œuvres, comme aujourd’hui avec l’Ensemble Utopik, ce qui m’amène à faire des conférences, des masterclasses…


Vous habitez le Canada depuis quatre mois. Que tirez-vous, dès à présent, de cette expérience ?

Beaucoup de plaisir, beaucoup de bonheur de découvrir un pays que je connaissais mal (j’y étais allé souvent, mais toujours par petites touches). C’est un pays très agréable ; il y a une simplicité dans les rapports humains, une joie de vivre en même temps qu’une exigence assez forte sur le plan artistique. J’y ai là-bas des étudiants formidables. Je rencontre beaucoup de musiciens, aussi bien des francophones que des anglophones…


Sentez-vous une différence de réception envers la musique contemporaine en général et votre œuvre en particulier, entre un public européen et un public d’Amérique du Nord ?

Oui, il y a une différence, effectivement… Je dirais que les américains, les canadiens, ont une façon de voir la musique peut-être un peu moins stéréotypée qu’en Europe. Ils s’attendent moins à quelque chose. Ils ont moins en tête « la musique c’est ceci » ou « la musique c’est cela », alors qu’en Europe on va avoir les tenants de la musique spectrale, ou ceux de la musique concrète instrumentale, type Lachenmann… Il y a, en Europe, des écoles très précises et, pour chacun, « la musique, c’est cela » ; et si « ce n’est pas cela », ce n’est pas de la musique, ou pas de la bonne musique. En Amérique du Nord, les fonctionnements sont beaucoup plus ouverts. Cela peut aller très loin : j’ai des étudiants qui font aussi bien de la musique contemporaine très abstraite que du rock… Il y a beaucoup moins de barrières, ce qui fait que, personnellement, je m’y retrouve assez bien, parce que ma musique, justement, est très libre, assez peu académique, peu proche d’une école ou d’une esthétique particulières, une musique qui emprunte à beaucoup… Pour moi, c’est très agréable.


L’ensemble Utopik va reprendre trois œuvres jalonnant les quinze dernières années de votre production : AAA (1996), Voi(rex) (2002) et De la texture (2007-2008. Quel constat fait un compositeur de sa propre trajectoire ?

Il y a plusieurs constats! Le premier, c’est que, finalement, dans tout cela, il y a quelque chose de commun. C’est bien la même musique, même s’il s’agit de pièces très différentes, de projets très différents, de périodes très différentes de ma vie, de mes recherches ; la même musique même si, il y a quinze ans, j’avais moins de « métier » que maintenant… Cet aspect est assez frappant : une de mes pièces les plus anciennes, écrite en 1980, qui est jouée assez régulièrement, Hommage à Wyschnegradsky, pour deux guitares, est une pièce dans laquelle je me retrouve entièrement. C’est toujours moi… Je l’ai écrite il y a trente ans, mais c’est toujours moi… C’est une chose assez agréable de se dire que, même si beaucoup de choses se sont passées entretemps, il existe un fil conducteur. Ça, c’est pour les compliments…


Et pour les critiques ?

Pour les critiques, je dirais que… (hésitation, silence…) Peut-être s’agit-il de pièces très (trop) exigeantes pour les interprètes, des pièces qui leur demandent beaucoup. Je me suis souvent dit qu’il aurait été bon de « calmer le jeu »… Mais je n’y arrive pas. Mon « métier » a beaucoup évolué, par exemple, entre AAA et De la texture. J’ai beaucoup plus d’expérience maintenant. Or, sachant plus de choses sur les instruments et les instrumentistes, on aurait pu penser que je me dirige vers une écriture plus commode instrumentalement. Au contraire, ce métier me permet d’aller encore plus loin, d’explorer un autre visage des choses. Donc, finalement, je suis assez peu sage… et je ne me suis pas assagi en quinze ans ! C’est un constat… (rires).


On parle beaucoup de clarté, de fluidité à propos de votre musique. Est-ce un souci premier ?

Oui, c’est un souci premier. C’est un souci premier à la fois d’une façon intuitive, dans la façon dont j’imagine la musique, sans même réfléchir, dans ce que j’entends, ce que j’ai envie d’écrire, et dans quelque chose qui est plus dans l’ordre de l’élaboration, de la construction, de la structure des œuvres. Petit à petit, cela s’est éclairci dans le sens où ce qui était très intuitif au début s’est solidifié au niveau théorique. Cette continuité, cette fluidité dont vous parlez, je la décrirais comme étant un travail sur le geste, le geste sonore, sur le « petit geste » et le « macro geste ». Ce qui définit un geste, c’est d’abord un mouvement, une simple ligne, un dessin, quelque chose qui monte ou qui descend, comme par exemple chez Debussy dans La danse de Puck. Ma musique, dans laquelle il n’y a pas de thème ou ce qui s’y rapporte, est, avant tout, mouvement. Ce qui caractérise aussi le geste, c’est la continuité. Un geste humain, ou sonore, est continu. Le geste peut être très court, ou au contraire complètement dilaté, extrêmement long. Il s’agit dans ce cas d’une lente transformation de matériaux musicaux, grâce à des processus de transformation, mais l’idée est la même. Une idée de continuité dans une logique de type gestuelle.


Ainsi, dans Voi(rex), j’ai travaillé sur le graphisme des lettres. A l’origine, je voulais travailler sur le mouvement, comme toujours. Mais quel mouvement ? Pas n’importe lequel, par n’importe quel geste, pas une gesticulation, mais quelque chose qui soit enraciné dans l’humain, qui ait une vraie justification sur le plan anthropologique. Comme il s’agissait de poèmes (de Lin Delpierre), j’ai imaginé utiliser la calligraphie des lettres de ce poème calligraphié par moi, par ma propre main, dans une logique « vécue » de mouvement, de geste, pour générer les profils mélodiques, les transformations de timbres, les rythmes de l’œuvre, etc.


Jusque dans les gestes de la chanteuse…

Jusque dans les gestes de la chanteuse. L’idée est aussi d’élargir l’espace du concert, d’associer un élément scénographique très léger. C’est pour cela que la pièce s’appelle Voi(rex) : Voi, c’est la voix, bien sûr, mais c’est aussi « voir ». Ce « voir » se matérialise dans les gestes de la chanteuse. Ceux-ci ne sont pas gratuits. Ils correspondent au propos et à la structure de l’œuvre. Il existe une osmose très forte entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.


À la demande de l’Ensemble Utopik, vous avez choisi comme « compositeur de référence » pour le concert du 22 janvier, Jean-Philippe Rameau. Il semble que son influence agisse souterrainement dans AAA et De la texture. Pouvez-vous nous préciser ces références ?

Rameau est tout simplement un immense compositeur. Il m’intéresse pour beaucoup de raisons. Il ne s’agit pas ici de tout ce qui concerne l’opéra, la dramaturgie. Ce qui m’intéresse d’abord, c’est l’aspect harmonique, dont la préoccupation qu’il en a m’a toujours beaucoup touché. Même si j’écris une musique non tonale et non modale, j’ai un grand souci de l’harmonie, je travaille beaucoup sur ce sujet. Ensuite, l’aspect rythmique. Le rythme pur, comme, par exemple, dans la pièce pour clavecin La poule, que je cite dans AAA, où la pulsation est perturbée par un objet rapide qui se greffe et qui va progressivement la décaler. Enfin, ce qui est un autre aspect du rythme, c’est le domaine de l’ornementation. C’est en jouant Rameau, mais aussi Couperin, que je me suis rendu compte que parfois, on peut avoir trois ornements en même temps, qui vont tous à des vitesses différentes. On a alors des sortes de polyrythmies qui, si on veut bien les écouter sont, sous cet aspect là, absolument extraordinaires. J’ai souvent entendu dire, lors de mes études, qu’il fallait retirer l’ornementation pour bien se rendre compte de ce qui se passe, et que l’ornementation n’est que décoration. Or, je crois de plus en plus qu’elle remplit un rôle fondamental ; elle est un monde en soi. Ce monde se rapporte à la fois au rythme, à la texture, à la matière sonore, dans le sens où l’entend Ligeti, où on a l’impression de toucher le son, toucher une matière ayant plus ou moins de rugosité.


Vous anticipez la question suivante : quand on observe les longues trames qui parcourent vos œuvres, les textures qui se modifient peu à peu, une certaine utilisation de la répétition, le rapprochement avec le style de Ligeti se fait assez naturellement. L’une de vos dernières œuvres, De la disposition, lui rend hommage. Quel est votre rapport à ce compositeur ?

Ligeti est pour moi un compositeur très important, pour de multiples raisons, principalement pour son travail sur les textures. Ce qui m’a toujours amusé, c’est qu’en général les analystes de l’œuvre de Ligeti vont s’intéresser aux canons que l’on trouve dans les micro-polyphonies, vont se focaliser sur l’aspect un peu académique de son travail. Ceci n’a, à mon avis, aucun intérêt dans le sens où ce n’est pas ce que l’on perçoit. Les canons chez Ligeti ne sont qu’un outil, et on pourrait très bien prendre un autre outil pour obtenir le même résultat, car on ne les entend absolument pas. Une chose qui peut avoir chez lui la même valeur qu’un thème chez Mozart ou une figure chez Beethoven, cela peut être, tout simplement, une texture, une matière sonore. En soi, c’est tout un monde, qui peut amener à développement : c’est vraiment de l’ordre de l’idée musicale. C’est évidemment pour moi très intéressant car cela me faisait sortir de l’aspect motivique de la musique sérielle, où ce qui fait sens c’est une petite figure de trois notes chez Webern ou Boulez (bien que je sois un grand amoureux de Webern, mais pour d’autres raisons). Ligeti, lui, dit : « regardez, je mets plein d’instruments ensemble qui font une espèce de tapis sonore et cela, c’est une idée musicale. » Moi, j’adhère à cela. C’est comme cela que j’entends le monde. Quand j’entends un bruissement de feuilles dans la forêt, ou que j’entends la mer, une vague qui vient s’écraser sur le rivage puis qui se retire en laissant des petites bulles par-ci, par-là, j’entends une texture, un tissu musical, et éventuellement un mouvement de ce son. Du mouvement, de la matière, la matière incarnant le mouvement…


Une autre chose vous rapproche de Ligeti, c’est l’humour…

Oui, c’est vrai… On me le reproche parfois, car les gens ont parfois tendance à penser qu’il faut écrire soit de la musique sérieuse, soit de la musique humoristique. J’ai toujours considéré que la musique était le reflet d’un être vivant ; dans notre vie, un jour c’est le drame, un jour tout va bien, un jour on a envie de rire… J’ai toujours eu envie qu’il y ait tout cela dans la musique. Chez Ligeti, l’humour touche souvent le grotesque, que ce soit dans Le grand macabre ou ailleurs, ce qui me concerne moins.


L’humour, quand il fonctionne, n’est-il pas la preuve d’une totale communication entre ce qui est exprimé et ce qui est reçu ?

Sans doute… Chez moi, l’aspect « pédagogie » est très important. Des trois pièces du concert, c’est peut-être AAA le meilleur exemple. On pourrait dire que l’auditeur peut suivre tout ce qui est en train de se passer. On a une pulsation ; cette pulsation se décale progressivement ; elle devient une texture, ou un flux… l’auditeur le perçoit totalement. Il y a de nombreuses années, avec la musique électroacoustique, la multiplicité de tous les nouveaux sons, la percussion, etc., dans une période où la musique contemporaine se souciait moins de perception, il arrivait que l’auditeur soit totalement perdu. J’ai toujours eu le souci d’aider l’auditeur à s’y retrouver, à faire son chemin dans une œuvre. J’ai toujours pensé que c’était une responsabilité du compositeur, que l’on ne pouvait pas donner une musique sans ce souci-là vis-à-vis de l’auditeur.


Pour conclure, pouvez-vous nous faire partager votre dernière émotion artistique, quelle qu’elle soit ?

En ce moment (c’est lié à un projet), je travaille beaucoup sur la musique médiévale, notamment la musique de Guillaume de Machaut. Je redécouvre actuellement des pièces d’une beauté extraordinaire. Ce que j’aime chez un compositeur, Machaut, Beethoven ou d’autres, c’est une musique qui relève à la fois d’une construction incroyable (ici avec des palindromes harmoniques, rythmiques, des choses d’une complexité inouïe) et en même temps d’une beauté, d’un souci de la perception, qu’elle dégage quelque chose de fort au niveau des couleurs, de l’émotion, un équilibre entre construction et intuition, entre construction et émotion… Je travaille actuellement avec l’ensemble Solistes XXI ; j’ai entendu récemment des pages absolument magnifiques de ce compositeur… Ça touche, ça…


Au-delà des siècles, la musique touche encore…

Bien sûr. Derrière la musique de Machaut, on entend une personne, et pas seulement intellectuellement, mais par la perception, le senti… C’est ce que j’attends de tout compositeur.


Philippe Leroux, merci.

Propos recueillis par Michel Bourcier et Hedy Rejiba
Nantes, 22 décembre 2009

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction
Donatienne Michel-Dansac, soprano

Gilles de Talhouët, flûte
Pierre Gallier, clarinette
Patrick Févai, violon
Marie-Violaine Cadoret, alto
François Grirard, violoncelle
Hedy Réjiba, percussions
Ludovic Frochot, piano