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  -Martin Matalon, pouvez-vous évoquer pour nous une émotion artistique récente ?   C’est difficile de vous répondre !

La première chose qui me vient à l’esprit c’est que j’éprouve en ce moment une terrible émotion à l’idée de diriger l’Orchestre Symphonique de Monaco dans trois jours (c’est la première fois que je dirigerai une orchestre !). Mais un souvenir remonte maintenant à ma mémoire : il y a quelques semaines un merveilleux clarinettiste, Eric Lamberger, a joué ma pièce Traces V  (pour instrument solo et électronique). J’étais présent et ai ensuite analysé l’œuvre pour le public. Pendant que je décrivais les différents processus qui sont en jeu dans cette partition, une personne m’a interrompu et a évoqué un texte de Calvino. Or, il se trouve que ce texte est la source même de Traces V ! J’avais volontairement choisi de ne pas en parler. Mais quelqu’un l’avait devinée. J’ai été très touché par cela. Je voudrais encore ajouter que c’est à chaque fois pour moi une réelle émotion d’entendre ma musique lorsqu’elle est bien jouée par des musiciens qui se la sont appropriée.


  -Avez-vous songé un  jour exercer un autre métier ? 

Non ! Je suis très heureux d’être compositeur. Même si il y a souvent beaucoup de pression et que j’ai encore parfois du mal à gérer le temps avec sérénité... Vous savez, j’ai commencé la musique assez tard, à 17 ans. Mon premier instrument était la flûte. Je l’ai étudiée aux Etats-Unis, à Boston. J’étais passionné et j’ai beaucoup travaillé ! Je voulais absolument devenir flûtiste. Mais j’ai tellement travaillé que j’ai dû m’arrêter pendant quelques mois en raison de tensions musculaires. Je me suis alors  tourné vers d’autres musiques… Je me souviens par exemple que j’ai pris le temps d’analyser tous les chorals de Bach et que j’ai adoré faire cela. Et c’est justement à ce moment-là que j’ai composé ma première œuvre, un trio à cordes. Il a été joué en public et  ce fut  pour moi une révélation ! Peu de temps après, je passais de la classe de flûte à celle de composition. J’avais alors 23 ou 24 ans. J’ai ensuite eu la chance de poursuivre mes études au sein de la fameuse  « Juillard School » de New York.


  -Vous êtes resté plusieurs années aux Etats-Unis.

Comment êtes-vous ensuite arrivé en France ? A Boston, j’avais acheté un disque de Pli selon pli de Pierre Boulez. Cela a été un choc. C’est une œuvre qui m’avait profondément marqué. J’ai commencé à écouter beaucoup de  compositeurs (la plupart français) comme Messiaen, Boulez, Murail, Grisey… mais aussi Ligeti, Berio... Je suis ensuite venu en France deux étés de suite aux fameuses sessions organisées par le « Centre Acanthes » (à Villeneuve-lez-Avignon). La première était consacrée à Olivier Messiaen et la seconde à Pierre Boulez ! Je débarquais et voilà que ces deux immenses compositeurs étaient là, tout près de moi, expliquant leurs œuvres.
Ces deux étés furent vraiment deux expériences fondatrices.
J’ai alors senti que la « scène » de la musique contemporaine se situait en France. Or, c’est à ce moment-là que j’ai reçu la commande d’écrire la  musique pour le film  Metropolis (de Fritz Lang) ce qui m’a permis de travailler pendant un an à l’Ircam.
Je me suis donc installé à Paris et ma relation avec votre pays s’est faite très naturellement. En  quelques mois, je me sentais davantage intégré qu’en quinze années aux Etats-Unis !


 -A New-York, vous avez dirigé l’ensemble « Music Mobile ». Avez-vous un souvenir marquant de cette période ?

Un concert bien sûr ! Notre ensemble avait préparé un très beau programme : je dirigeais le Kammerkonzert de Ligeti, Mémoriale et Dérive de Boulez, la création d’une de mes œuvres, Monedas de hierro, ainsi que celle d’un autre jeune compositeur américain Edmund Campion… Cela a bien marché et les musiciens ont magnifiquement bien joué. Nous  avons eu beaucoup de succès. Ces moments ne s’oublient pas.


 -Pouvez-vous évoquer une rencontre avec un interprète qui a été particulièrement enrichissante pour vous ?

Si je cite un seul interprète, cela serait une injustice pour tous les autres !
Mon travail avec les interprètes est toujours un grand bonheur.
Je peux simplement, à titre d’exemple, vous parler d’une collaboration récente : celle avec la chanteuse Donatienne Michel-Dansac. J’ai composé pour elle la Traces VII (sous-titrée La carta). J’ai beaucoup aimé travailler avec elle. Il faut dire que j’avais toujours éprouvé un peu de réticence à écrire pour la voix. Je me sentais obligé d’écrire quelque chose de très limité et conventionnel et cela ne me convenait pas. Le travail avec Donatienne m’a libéré de mes appréhensions.


 -Il ne semble pas qu’il y ait de paroles dans cette œuvre pour voix…

En réalité il y en a : elles sont cachées. Cela dit, je dois vous avouer que mes premières ébauches étaient effectivement des vocalises, sans aucun mot. Cela ne convenait pas à Donatienne. Il lui fallait un texte pour chanter, pour pouvoir articuler ! J’ai donc choisi un texte, je l’ai fragmenté et déconstruit et il est difficile de le percevoir. J’ai agi ainsi car c’est un texte qui est poignant pour moi (mais pas nécessairement pour quelqu’un d’autre).
Il s’agit d’une lettre écrite il y a 35 ans par un ami très proche qui est mort récemment. Je l’avais complètement oubliée mais elle a resurgi devant moi de manière tout à fait fortuite au moment où je commençais à travailler avec Donatienne. J’ai alors décidé que cette lettre  serait au cœur de Traces VII.


 -Pouvez-vous nous parler maintenant de votre trio Formas de arena, que nous allons entendre le 19 mars prochain au Théâtre Graslin ?  

Formas de arena signifie « formes de sable »… C’est le quatrième mouvement de cette oeuvre pour flûte, alto et harpe qui m’a évoqué ce titre. J’ai écrit une sorte de nocturne, très lent, quasi-hypnotique, avec le balancement régulier des accords de la harpe dans un plan et, dans un autre, tout un jeu d’infimes frémissements de la flûte et de l’alto.
La flûte et l’alto enrichissent les formes et les objets initiés par la harpe.
Le titre même de  formas de arena m’a très probablement aussi été inspiré par l’écrivain argentin Jorge Luis Borges. J’ai découvert ses livres alors que je venais de quitter l’Argentine. Ils ne m’ont ensuite plus lâché pendant des années, au point que je ne lisais presque rien d’autre. J’étais prisonnier de son monde.
Formas de arena  évoque évidemment le Livre de sable de Borges.
Le sable est mouvant, chaud, avec un côté éthéré…  Il évoque aussi l’infini.


 -Faite-vous, dans votre travail, autant appel à l’intuition qu’à la déduction ?

Les deux sont nécessaires. L’intuition est très importante, essentielle. il faut la cultiver.  Il faut, après, organiser, peser, gérer beaucoup de paramètres (tension, distension, légèreté, densité, exactitude, multiplicité etc.), avoir des stratégies, créer des « trames »... C’est dans cet équilibre de ces deux expressions du conscient et de l’inconscient qu’on obtient les meilleurs résultats. Je crois que Stravinsky disait quelque chose de cet ordre : « Si l’intuition se trompe, c’est que ce n’est pas de l’intuition ».
Je pense que l’intuition est une forme très poussée de l’intelligence.


 -La musique que vous avez composée pour le film Un Chien andalou de Luis Buñuel est intitulée Las siete vidas de un gato (« Les sept vies d’un chat »). Pourquoi ?

J’ai écrit les musiques pour trois films de Buñuel : Un Chien andalou, L’Âge d’or et Terre sans pain. Mais il m’a été impossible de donner à mes œuvres musicales les titres des films pour des questions de légalité : un même titre ne peut pas concerner deux œuvres d’art différentes. Il me fallait donc trouver d’autres titres. Or, il se trouve que  la présence des animaux est un motif récurrent dans les films de Buñuel. J’ai donc imaginé une sorte de bestiaire « à la Buñuel ». La musique du Chien andalou (composée en 1996) est ainsi intitulée Les sept vies d’un chat. Celle de L’Âge d’or (composée en 2002) est intitulée Le Scorpion. Enfin, celle de Terre sans pain (composée en 2005) porte le titre La Cabra (« La Chèvre »). Bien sûr, chacun des animaux évoqués dans mes titres ont, de près ou de loin, une relation avec le film.


  -Est-ce que l’image particulièrement fébrile du film, due à la technologie de l’époque autant qu’au montage, vous a orienté dans une certaine direction ?

Oui. Lorsqu’on analyse un film pour écrire sa musique, beaucoup d’éléments apparaissent aux choix du compositeur. Toute la question est : que faire avec ces éléments ? Prend-on un chemin parallèle ou un chemin divergent ? Se positionne-t-on à l’opposé ou sur une voie médiane ? Un des éléments de ce film est ce rythme particulier de l’image. Aucun plan ne dure plus de quelques secondes. Les plans passent très vite, avec des images très fortes. Cela, j’ai voulu l’épouser musicalement. La musique impose tout de suite une rythmique prégnante et, pendant toute la pièce, il y a comme une accélération. D’un point de vue rythmique, les images comme la musique vont avoir une action très soutenue. C’est une chose que j’ai pu faire dans le Chien andalou car la durée du film n’était pas trop longue (15mn).
Par ailleurs Buñuel détruit, dans son film, toute notion de narration. La narration passe par trois aspects : le temps, l’espace et les personnages. Si on prend ce troisième aspect, ce dernier est, en réalité, mis à mal : tel personnage a parfois trois rôles différents, tel autre peut être tantôt une femme, tantôt un homme ; les différents personnages n’ont aucune sorte de liaison culturelle, sociale ou familiale, et le spectateur est incapable de percevoir leurs relations. J’ai voulu faire exactement le contraire dans ma musique. J’ai caractérisé de vrais personnages musicaux « excités », et même « histrioniques » : le violon, le piano, la trompette, la clarinette… Chacun d’eux possède son solo, clairement identifiable.
Cette manière pour moi d’être en contradiction avec le film fait en définitive mieux ressortir l’idée de Buñuel. Ce n’est pas en mimant le film qu’on va lui être fidèle, c’est plus souvent le contraire qui est vrai.


 -Et pourtant, Luis Buñuel avait choisi d’associer à son film l’ouverture de Tristan et Isolde de Richard Wagner, qui tire précisément son intensité de la lenteur…

Luis Buñuel ne s’est pas contenté de Wagner : il a eu le génie de juxtaposer Tristan avec des tangos argentins. Si bien que Wagner apparaît complètement « déphasé » ; dans un contexte aussi étrange, la portée de sa musique change complètement ! C’est un exemple génial de surréalisme musical.


  -Votre dernier disque est sorti en 2009. Il est consacré au cycle des Traces, des pièces pour instrument (ou voix) solo et dispositif électronique en temps réel.

La couverture de ce disque est assez mystérieuse ! Il faut un certain temps pour comprendre qu’il s’agit d’une phrase écrite en morse ; il s’agit d’une citation de Jorge Luis Borges tirée de son livre Fervor de Buenos Aires.


  -Pouvez-vous nous la traduire ? Pourquoi l’avoir choisie ?
Et pourquoi l’avoir « masquée » ?

Vous savez, j’aurais pu choisir des dizaines ou centaines  d’autres phrases de Borges. Cet écrivain m’accompagne sans cesse.
Mais je reconnais que c’est cette phrase que j’ai retenue et proposée à l’éditeur du CD.
Je veux bien essayer de vous la traduire maintenant, même maladroitement :
« Si les pages de ce livre contiennent un seul vers heureux, pardonne-moi, lecteur, d’avoir usurpé ce droit et d’avoir ainsi manqué de courtoisie à ton égard. Nos « riens » diffèrent de peu. Il est trivial et fortuit que cela soit toi le lecteur de cet essai et que cela soit moi qui en est l’auteur ».
Cette phrase me touche profondément.
J’aurais du mal à vous dire pourquoi.
   

Entretien réalisé par Michel Bourcier et Gilles de Talhouët 
Nantes, en février 2010

 

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction
Jean-Jacques Metz, trompette
Gilles de Talhouët, flûte
Pierre Gallier, clarinette
Marie-Violaine Cadoret, violon - François Girard, violoncelle
Nathalie Henriet, harpe
Ludovic Frochot, piano
Alain Durandière, batterie
Hedy Réjiba, percussions