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-Pourriez-vous évoquer pour nous une émotion artistique récente ?

A brûle pourpoint, comme ça ? Mon Dieu, c’est difficile… La première chose qui me vient à l’esprit, c’est cet été, quand j’étais au Japon et que j’ai visité Nara, la fameuse ville et sa dizaine de monastères disséminés dans la montagne. On commence avec le grand monastère en bas, puis on monte dans la montagne et on arrive au dernier monastère qui surplombe la ville. On peut appeler ça une « émotion artistique » car, là-haut, il y a vraiment une qualité de silence que je n’ai retrouvée nulle part ailleurs. Ce lieu de sérénité, ce lieu de paix… c’était absolument extraordinaire ! Dans ces moments-là, on entre dans une autre dimension du temps.


-Un silence musical ?

C’est vrai que je recherche souvent cette dimension de suspension du temps dans ma musique, alors qu’elle est très violente par ailleurs… donc voilà. Le monastère de Nara. Le dernier, le plus haut monastère de Nara.


-Vous êtes violoniste. Comment la composition s’est-elle imposée ?

Je suis violoniste, mais j’avais commencé quand j’étais petite par le piano que j’ai abandonné parce que j’avais un vieux professeur acariâtre… (rires). C’est comme ça que j’ai commencé le violon. Mais finalement, heureusement que j’ai fait du violon, parce que cela m’a énormément ouvert de portes au niveau de la composition et cela m’a aussi donné le sens du timbre, le sens mélodique, l’écriture pour orchestre. Je pense que l’élément déclencheur de l’envie d’écrire a été les classes d’écriture au CNSM de Paris. Et puis, j’ai eu aussi un jour un déclic qui est resté extrêmement précis dans ma mémoire : j’ai pris conscience un jour - j’étais en voiture, je me souviens - du monde sonore qui m’habitait. Mais vraiment, ça a été une espèce de flash et, en même temps, je me suis dit que je n’y arriverais jamais ! Ce qui m’a frappée à ce moment là, c’est la conscience de ce monde sonore qui n’est absolument pas déterminé, et la sensation de me trouver devant une montagne de travail. En tout cas, ce qui était premier, c’était la volonté de vouloir dire quelque chose, depuis que j’étais toute petite, volonté qui s’est exprimée à travers la musique.


-Vous avez travaillé avec Ivo Malec et Maurice Ohana. Est-ce que vous revendiquez cette double filiation?

Oui, tout à fait. Chacun de façon différente : Malec travaillait directement sur le timbre ce qui m’a non seulement beaucoup intéressée, mais m’a beaucoup apporté. C’était dans les années 76-80 à l’époque de la grande liberté d’écriture. Après tout le mouvement sériel, certains compositeurs de cette génération ont eu très peur de cette liberté et de ce que ça impliquait dans l’écriture et ont été parfois complètement désarmés. Pour moi, c’était le contraire, paradoxalement, car je sortais des classes d’écriture et que j’aurais dû être encore plus effarouchée ; cette liberté m’a beaucoup stimulée et plu. Voilà comment le parcours avec Ivo Malec a été très bénéfique. Ohana travaillait lui aussi sur le timbre, mais de façon différente. Avec lui, c’était l’école de la liberté. Il pensait que l’important était d’arriver à dépasser toute emprise des esthétiques dominantes de chaque époque et de réussir à exprimer ce qu’il y a au plus profond de soi-même, au-delà de telle ou telle esthétique. L’important c’est de construire petit à petit son univers.


-Justement, ce qui frappe lorsqu’on écoute votre musique c’est sa très grande force expressive qui s’impose de façon irrépressible. Les émotions sont-elles au centre de votre démarche ?

Oui, tout a fait. Vous savez, le mot « émotion » était presque un mot obscène à une certaine époque. Il ne fallait surtout pas avoir l’air d’exprimer quelque chose (rires) ou alors, on le faisait toujours au 2e au 3e degré. On se cachait sans arrêt et les titres des œuvres de cette époque sont d’ailleurs très révélateurs : les Trames, les Traces, les Diagonales… toujours des mots très abstraits. Alors que maintenant, on voit curieusement - pas seulement chez moi mais aussi chez mes contemporains - des titres qui ont directement un rapport avec une expression, un univers poétique, un univers pictural, ou même une émotion esthétique. Donc pour moi, effectivement, la première raison de l’aventure d’un compositeur, c’est l’expression.


-On pense souvent le discours sur les émotions comme appartenant à une esthétique romantique. Or, les émotions sont inhérentes à la musique…

Elles sont inhérentes à la musique, absolument !
C’est tout un contresens qu’on a fait et contre lequel je me suis toujours élevée… Il ne faut pas confondre le langage avec la création. On fait un amalgame par exemple actuellement entre ce retour au tonal et l’expression ; comme si seul l’univers tonal permettait de susciter des émotions, ce qui est absolument faux. Les émotions ne sont pas tributaires d’un langage. L’expression peut exister quelle que soit l’esthétique ! C’est beaucoup plus une question de démarche personnelle qu’une question de langage.


-Alors, vous seriez d’accord avec cette phrase de Bernstein : « Ce que signifie la musique, c’est ce qu’on ressent quand on l’écoute » ?

Oui, tout à fait. En fait, je suis très attachée à l’imaginaire, qui est différent de l’imagination. L’imagination c’est l’acte d’imaginer ; mais l’imaginaire, je le représente comme un grand réceptacle d’émotions, de sensations de tous ordres (esthétiques, olfactives, picturales, poétiques…), réceptacle dans lequel on puise justement tout ce qui va être véhiculé par sa propre musique. Je fais donc en sorte que cette dernière soit ouverte à l’auditeur et le mette en relation avec son propre imaginaire ; au départ, je peux avoir une image, une sensation que j’exprime à travers ma musique, mais elle peut être perçue complètement différemment par l’auditeur. L’important, ce n’est pas ce qu’il va percevoir, mais ce que ma musique va lui donner à imaginer.


-Pour reprendre Jankelevitch : « La musique ne signifie qu’après coup... »

Elle signifie après coup. Elle donne à penser, à imaginer. C’est très important.


-Lors de votre venue à Nantes, vous allez être amenée à parler devant des publics très différents et pour la plupart non-initiés à la musique contemporaine. Est-ce quelque chose que vous avez l’habitude de faire ?

Oui, bien sûr, et je trouve cela passionnant ! Parce que bien souvent j’ai eu des retours, après des concerts, de personnes qui n’étaient pas spécialistes : leurs remarques étaient parfois un reflet exact de ce que j’avais voulu faire… et parfois pas du tout (mais cela n’a pas d’importance).


-Souvent les gens lors d’un concert disent qu’ils ont besoin de clés pour comprendre. Qu’est-ce que vous leur diriez ?

Au cours de mes résidences, j’ai été frappée par la culpabilité des auditeurs, la culpabilité de ne pas connaître. Ils disent souvent : « Ah oui, mais moi je ne peux pas comprendre, parce que je n’ai pas été initié… ». Tout l’intérêt d’un compositeur en résidence est justement de déculpabiliser, de donner des clés d’accès. Je dis : « Voilà, je vous donne quelques pistes… » pour permettre aux personnes qui écoutent de pénétrer dans un univers qui n’est pas le leur, ou que leur propre univers s’ouvre à la rencontre. Cela peut être une image, le propos d’une pièce, un stimulus. J’aime beaucoup partir d’une émotion, qu’elle soit poétique, qu’elle soit picturale, qu’elle soit un simple paysage… ce qui ne veut pas dire que ma pièce va être une sorte de musique à programme - je déteste ça ! - mais que son écoute va être imprégnée de cette image première, ou du poème premier. En tout cas, j’ai été souvent surprise de voir que le public est très accessible, curieux, ouvert, et ne cherche pas nécessairement un monde qu’il connaît.


-Peut-être une clé pour comprendre vos œuvres : les notions de mobilité et d’immobilité sont importantes dans votre musique…

Le point commun de mes œuvres, c’est cette mouvance créée par l’alternance entre le mobile et l’immobile. Cette mouvance est très importante et me guide beaucoup dans mon expression. Elle permet de créer une forme qui soit tout le temps en expansion et un matériau qui se renouvelle constamment. Je cherche à obtenir un matériau en mouvement, quelque chose qui ressemble un peu à un ressac… C’est le caractère dialectique entre le mobile et l’immobile qui m’intéresse. C’est-à-dire que l’immobile n’est jamais immobile, il est toujours annonciateur de quelque chose, d’une déflagration à venir. C’est cette dialectique qui fait avancer le travail sur le son. Par exemple, dans mon concerto pour alto, je suis partie d’un tableau de Nicolas de Staël que j’aime particulièrement : « Les Rayons du jour ». Mon œuvre est en trois parties qui illustrent chacune trois périodes de la peinture de Nicolas de Staël. La première partie s’appelle « Déchirure », elle est très sombre, déchiquetée ; la deuxième partie, « Mouvement » se réfère à l’époque de la série des « Footballeurs », celle où Staël voulait réussir à « mettre un bond sur la toile » ; la troisième partie, c’est la « Transparence », il n’y a pratiquement plus de matière picturale, on voit le grain de la toile, c’est…


-Presque le silence japonais dont vous parliez au début…

C’est le silence et la lumière pure, une parfaite immobilité. Staël disait peu avant son suicide que la lumière lui apparaissait « comme derrière un mur » ; je crois qu’il pressentait qu’il ne pouvait pas aller plus loin… et j’ai retrouvé justement ces trois mêmes préoccupations dans ma musique : les ruptures, le mouvement et cette transparence, cette immobilité. Ce sont les trois aspects du travail sur le timbre que j’aime particulièrement aborder et qui sont intimement liés. L’immobile appelle le mouvement, le mouvement appelle la rupture et la rupture appelle les silences…


-Vous avez enseigné le violon, vous avez dirigé deux conservatoires ; quel lien faites-vous entre votre activité de compositeur et la pédagogie ? Est ce qu’il y a un rapport privilégié, une communication entre les deux métiers ?

Maintenant, j’enseigne la composition, donc il y a une relation beaucoup plus directe. Avant, ces deux mondes étaient pour moi complètement étrangers l’un à l’autre. C’était très difficile ! En ce qui concerne la pédagogie justement j’ai pu, en tant que Directeur de Conservatoire, voir la différence qu’il pouvait y avoir entre certains professeurs : ceux qui réussissaient à ouvrir l’esprit de leurs élèves sur la création et sur l’existence des autres musiques ; et ceux, à l’inverse, qui n’en éprouvaient absolument pas le besoin.


-L’imaginaire est très important pour vous. Est-ce que cela s’enseigne ?

Non. Je crois qu’il faut l’éveiller. C’est ce que je tente de faire. Quand mes élèves sont au début d’une œuvre, j’essaie de les faire parler sur cette œuvre, sur ce qu’ils désirent. Après, on aborde les questions techniques. La technique vient toujours après…


-La réputation de la musique contemporaine d’être parfois hermétique ne vient-elle pas de certaines approches qui privilégient le processus plutôt que l’imaginaire ?

Oui, bien sûr, c’est toujours l’éternel débat entre la démarche intuitive et la démarche objective. On n’est jamais tout à fait ni dans l’une ni dans l’autre.


-Heinrich Heine écrivait à ce propos que « L’essence de la musique est d’être une révélation. On ne peut donc en rendre compte… ».

C’est une révélation, ou plutôt une découverte. Il y a une opinion très répandue, qui m’exaspère chaque fois, à savoir qu’une bonne musique doit être analysable… C’est réduire un papillon à un papillon épinglé ! Pour moi, c’est très souvent bien après que je peux parler de mes œuvres, en rendre compte. Je laisse énormément de place au travail de l’inconscient. Je suis absolument certaine qu’il y a un travail inconscient qui fait que les rouages d’une œuvre se mettent en place. Quand je compose au début, - on est en train de soulever toutes les grandes questions de la composition ! (rires) - il y a par exemple le problème de la gestion des possibles. Ça, c’est une grande question… Certains écartent d’emblée tous les possibles ; moi, au contraire, je les laisse exister le plus longtemps possible et, s’il y a plusieurs solutions, j’attends, je me dis que cela va se décanter de soi-même… Et, effectivement LA solution s’impose. Donc, voilà, l’inconscient travaille.


-Une révélation, justement…

Oui, cela se révèle… J’appelle ça la mise à jour de quelque chose qui existe déjà. Je fais partie des gens qui disent que la musique préexiste ; en tout cas, elle est là comme un matériau, qu’on travaille et, effectivement, c’est par le travail, par la technique, qu’on arrive à lui donner jour. Prenez le peintre Soulages, par exemple, c’est fantastique ! Or, son propos est extrêmement simple : il ne travaille qu’avec la couleur noire, le simple jeu des reflets, de la lumière… C’est absolument extraordinaire. L’émotion qui surgit est très forte. Peut-on l’expliquer ?
L’émotion, comme son sens étymologique l’indique, c’est être en mouvement. C’est la sortie de soi, c’est sortir de ses catégories habituelles.
Pour moi, cette valeur du mouvement est primordiale.
Certains compositeurs sont tournés vers leur passé, ou vers le passé, et je m’aperçois de plus en plus que je suis, à l’inverse, toujours tournée vers un avenir, vers une découverte. Ce qui m’intéresse, on peut dire que c’est même mon moteur, c’est qu’on n’en finit jamais d’explorer son propre monde. Chaque fois que je commence une nouvelle œuvre, je me dis que je vais découvrir quelque chose de nouveau. C’est comme une prospection qui n’en finit jamais. Cette approche de l’indicible est une source extraordinaire de plaisir, ce plaisir de l’écriture.

Propos recueillis par Ludovic Frochot
Ile de Ré, novembre 2009

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction

Gilles de Talhouët, flûte
Partrick Févai, violon
Marie-Violaine Cadoret, alto
François Girard, violoncelle
Pierre Gallier, clarinettes