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Pourriez-vous évoquer pour nous une émotion artistique récente ?

Un silence.

Les « collerettes » que l’on voit sur les portraits peints par Rembrandt... J’ai revu ces derniers récemment au musée du « Mauritshuis » à La Haye, aux Pays-Bas. Vous voyez ces costumes de notables hollandais à la fin du XVIIème siècle ? Le col dépasse de la veste, une sorte de couronne de tissu savamment ourlée de mille plis. Rembrandt peint cela de manière virtuose ! La subtilité des nuances et des ombres, un chromatisme infini des blancs, tout un jeu de micro-intervalles... C’est de la peinture spectrale ! Il y a là pour moi le secret d’un peintre. Cela me renvoie aux secrets des maîtres verriers souvent évoqués par Olivier Messiaen.


Vous êtes pianiste et compositeur. Votre carrière d’interprète est bien connue : vous vous produisez souvent en concert (comme soliste ou en musique de chambre) et vous enregistrez des disques (Bach, Beethoven, Schumann, Fauré, Debussy...).

Votre destin de compositeur nous semble en revanche quasiment à l’opposé, entièrement habité par le risque, l’audace... Nombre de vos oeuvres résonnent pour nous à la « limite du pays fertile », pour reprendre le titre fameux d’un tableau de Paul Klee. A leur écoute, nos certitudes et notre jugement vacillent, parfois s’effondrent...


N’y a-t-il pas là comme un « grand écart » entre vos deux activités de musicien ?

En souriant : Au risque de perdre l’équilibre ?
Plus sérieusement : Ce grand écart, vous savez, ouvre une place à l’imaginaire. Il est fertile. Il s’accompagne par ailleurs d’une prise de conscience : le répertoire auquel nous nous référons en Europe est limité aux siècles de la tradition écrite.
Autrement dit, très peu de temps !
J’ajouterai que l’expérience de la création est aussi pour moi celle de l’amnésie.
Devant la page blanche - ou l’écran - j’oublie ma culture. Je ne la retrouve qu’après avoir affronté le vertige de l’imaginaire.


Nous aimerions passer en revue avec vous un certain nombre de « thèmes » - le mot est-il juste ? - que l’on retrouve dans plusieurs de vos oeuvres. En premier lieu, la présence des oiseaux...

Un silence

Vous me poussez à la confidence…
J’ai une peur de l’oiseau. Ses ailes me font peur. D’où cela vient-il ? Je n’en sais rien. Et puis ceci relève du domaine privé.
Parlons plutôt des implications dans le domaine musical.
L’oiseau n’appartient pas pour moi au monde apollinien, encore moins à celui de l’hédonisme. Ce qui me frappe, c’est qu’il échappe au conformisme de la gravitation. Il peut donc prendre la fuite. Tout comme l’ange, qui se révèle… et disparaît.
Il y a pour moi, indéniablement, une violence de l’oiseau.
J’ai reconnu cette peur - je me suis reconnu - en voyant les oiseaux peints par Jérôme Bosch dans ses tableaux. Je reviens ici aux musées flamands ! Il se trouve que je les ai visités dès mon enfance. Les oiseaux de Bosch sont souvent des créatures hybrides, avec par exemple un instrument de musique greffé sur leur corps, qui le prolonge mais aussi le transmute.
Or, cette idée que l’instrument - un simple objet - puisse émaner d’un corps vivant compte beaucoup pour moi.


Autre thème qui traverse nombre de vos oeuvres : le souffle. Et même, plus précisément, la respiration, avec son double geste de l’inspir et de l’expir.

Je me suis exprimé à ce sujet dans un texte écrit en 2005-2006 : « La Chanson du souffle, une épiphanie du visage ». J’y évoque les circonstances qui ont entouré la composition, en 1971, d’une pièce pour flûte basse. La genèse de cette oeuvre, pratiquement ma première, est liée à l’hospitalisation de mon père (suite à une erreur de diagnostic) mais aussi à mon désir mêlé d’inquiétude de devenir compositeur.
On trouve ce texte sur mon site internet. Je n’ai donc rien à ajouter ici.
Peut-être toutefois ceci, qui me traverse l’esprit : je repense à la lumière et au spectre des collerettes de Rembrandt. Pour moi, la question du souffle y est présente.


Autre série de « motifs » : le rire, le râle, le soupir, la plainte, le hoquet... Dans vos oeuvres, ces modes d’expressions - ces « affects » de la voix humaine - résonnent souvent à travers l’instrument, comme mêlés à son timbre.

Je m’inscris à la suite de plusieurs compositeurs du XXème siècle qui ont utilisé les ressources de l’instrument moderne pour faire entendre - paradoxalement, comme à rebours - son origine et son essence. Or, à l’origine de tout instrument, il y a pour moi un lien à la voix humaine, autrement dit une « vocalité ». Le rire, le râle, la plainte... résonnent donc dans ma musique comme autant de manifestations d’un « préalable instrumental ».
Je me suis souvent exprimé à ce sujet, notamment dans un texte intitulé : « Qu’est-ce que l’instrumental ? »
Je retrouve cela à nouveau chez Jérôme Bosch. Pour moi, la présence de nombreux instruments de musique dans ses tableaux s’explique de ce point de vue : révéler une essence. Il se trouve que la modernité du XXème siècle se caractérise elle aussi, à son tour, par ce désir.
C’est ainsi que pendant plusieurs années - qui correspondent grosso modo à ma présence dans le groupe de l’Itinéraire - j’ai cherché à utiliser les ressources de la technologie pour explorer et révéler les « entrailles » de l’instrument.


Les bruits de machines, de sirènes d’usine, d’outils électriques, de chronomètres... résonnent dans votre musique. Votre désir est-il de faire entendre la société industrielle, une certaine condition de l’homme moderne ?

Une poétique du XX siècle qui ne s’inspirerait plus du modèle rousseauiste ?
Je simplifie bien sûr…

C’est une question trouble. J’emploie ce mot comme dans l’expression « eau trouble » : une eau qui n’est pas claire, c’est-à-dire pleine des germes d’un devenir créatif. J’ai abordé cela dans une conférence faite à Darmstadt sur l’essence de l’instrumental. Ma réflexion avait été nourrie par le dialogue avec mon père, le philosophe Emmanuel Lévinas. Nous étions allés ensemble écouter un concert au cours duquel avait été jouée une pièce pour violoncelle de Xénakis : « Nomos Alpha ». Mais il est difficile de résumer cela en peu de mots.
J’aimerais juste dire ceci : les compositeurs du groupe de l’Itinéraire se sont passionnés pour l’exploration du timbre au moyen de l’outil technologique : l’électronique pure, la seule matérialité du son ! Sans doute ont-ils occulté la part vivante du timbre. Sur ce point je vous renvoie à mon texte « Le son et le musical ».
Pour ma part, j’ai ressenti la nécessité d’explorer dans ma musique la « métaphore active » entre le vivant et la machine.
A ce titre, le film « Le désert rouge » d’Antonioni m’a vivement touché car il s’empare de cette question.


La présence du tambour, pour finir. On le trouve chez vous sous la forme d’une caisse claire placée devant le pavillon d’un cuivre (cor, trompette, trombone) ; lorsque le musicien joue, la caisse claire se met à vibrer par sympathie. Mais on entend aussi clairement un « roulement tambour » dans le bruit de souffle que vous exigez parfois d’une flûte ou d’un archet. Ce tambour est-il militaire ?

La présence des cuivres, de la caisse claire, du roulement... renvoie à un ordre que j’appellerais « l’impérieux ».
Serait-ce le « dionysiaque » ? La « toute puissance » ?
Il y a eu cette influence à mes débuts, notamment dans la rencontre avec la musique de Wagner et Stockhausen. Mais c’est complexe et délicat à développer.
Dans ma musique, les marches, fanfares et autres « Appels »… s’élèvent avant tout, on l’aura compris, pour mettre en péril une éventuelle toute puissance.


Il nous semble que le sentiment tragique est présent dans presque toute votre musique. Qu’en est-il de l’espoir ? L’espoir peut-il résonner ? Ou bien est-ce le fait de composer des oeuvres - fussent-elles tragiques - qui est en soi un espoir ?

Votre question est déjà une interprétation... qui vous appartient !
J’ai été élevé dans une tradition résolument agnostique. Il y a donc peu d’espoir.
Je suis sensible toutefois à la figure de l’ascension, comme on la trouve, par exemple, sous de multiples formes, dans la peinture baroque. J’ai ainsi souvent eu recours dans ma musique à des procédés ascensionnels : échelles de notes montantes, canons, strettes, effets de tournoiements...
Je suis conduit ici à vous parler de ma dernière oeuvre, « Accords tremblés », pour orgue. Elle sera créée le 13 novembre prochain à l’Eglise Saint-Etienne-du-Mont par Thierry Escaich. Or, j’avais décidé dès le départ d’écrire une musique purement profane. Mais je dois reconnaître aujourd’hui que je n’ai pas pu réaliser pleinement ce voeu ! J’ai été surpris moi-même, en y travaillant. Il y avait par exemple une section initialement intitulée « Adieu » que j’ai finalement rebaptisée : « A Dieu ».


Avez-vous parfois été touché par les paroles qu’une personne - un auditeur inconnu, un ami, un musicien... - vous a dites après avoir entendu votre musique ?

Cela est rare. En art, il y a le public et les rencontres personnelles…
Les concerts de l’Ensemble Utopik vont se structurer autour de ma pièce « Se briser ». Cette actualité me conduit à parler d’une musicologue qui a su entendre et aider au cœur d’un travail perturbant et neuf pour moi. Ce fut un moment difficile, en particulier parce que la création de « Se briser » (en 2006) avait été soudainement annulée. J’en avais été profondément affecté. Peu de temps après était créée à Paris « Incurver », une pièce pour saxophone. A nouveau, cette musicologue a réussi à entendre ma musique, me le dire et me permettre de continuer à écrire..
« Se briser » est écrit pour sept instruments - flûte en sol, alto, marimba, célesta, guitare, harpe, pianoforte - accordés dans quatre diapasons différents. Pouvez-vous nous parler de cette oeuvre et en particulier de son titre ?

Le titre « Se briser » se réfère à la technique des accords brisés, autrement dits arpégés (plus ou moins rapidement, du grave vers l’aigu ou inversement). Evoquons par exemple le jeu en octaves brisées de maintes oeuvres romantiques pour piano ; mais aussi les multiples manières de briser les accords chez les clavecinistes qui réalisent une basse chiffrée dans la musique des XVIIème et XVIIIème siècles.
Mais qu’entendons-nous lorsqu’une suite d’accords sont brisés ? Des lignes surgissent entre les voix ! Autrement dit, une polyphonie inattendue se glisse dans la musique. C’est ce phénomène que j’ai voulu explorer dans « Se briser » puis dans « Incurver ».
Dans ce travail, je suis surpris moi-même par ce que je découvre !
Je compte poursuivre cette recherche dans la composition de ma prochaine oeuvre orchestrale, une commande du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio-France.


Paris, octobre 2008 Propos recueillis par Gilles de Talhouët

ensemble utopik

Michel Bourcier, direction
Gilles de Talhouët, flûtes
Marie-Violaine Cadoret, alto
Ludovic Frochot, piano et pianoforte
Chara Iacovidou, célesta
Nathalie Henriet, harpe
Michel Grizard, guitare
Hedy Rejiba, marimba